Nagy Pál festőművész

Nagy Pál 1929.január.12.

Nagy Pál (Szatmárnémeti, 1929 – Erdôszentgyörgy, 1979) festô, grafikus, mûvészeti író. Református lelkész család gyermekeként született. A Marosvásárhelyi Református Kollégiumban kezdi tanulmányait 1935-ben. Rajztanára Piskolti Gábor itt fedezi fel tehetségét és egyéni képzéssel is fejleszti. 1938 – 44 között párhuzamosan a Marosvásárhelyi Városi Festôiskolában is képezi magát, itt Bordi András és Aurel Ciupe a tanárai. Ezt követôen elôször a Magyar Mûvészeti Intézet, majd átalakítását követôen a Kolozsvári Ion Andreescu Képzômûvészeti Fôiskola hallgatója 1948 és 52 között. Itteni mesterei: Kovács Zoltán és Miklóssy Gábor. A végzés után a Marosvásárhelyi Képzômûvészeti Középiskolában tanít 1952 és 76 között. Ô indítja el a mûvészeti pályán a sepsiszentgyörgyi Plugor Sándort, a marosvásárhelyi Vass Tamást és a gyimesközéploki Antal Imrét is. A kortárs mûvészetrôl alkotott gondolatait a “Barangolás a képzômûvészetben” címû kötetében fogalmazta meg.

1979-ben tragikus autóbalesetet szenvedett feleségével, Kemény Zsuzsannával és Varga Katalin mûvészeti szerkesztôvel. Munkái eljutottak az erdélyi városokba és halála után az anyaország fôvárosába is.

(A fotók részben Nagy Pál emlékoldaláról valók.)

   http://www.varmegyegaleria.hu/evfordulosok/

Nagy Pál kiállítása a Vármegye Galériában 1994. március 17-én nyílt meg. Megnyitót mondott Markó Béla, közreműködött Jancsó Adrienne.

A megnyitón

Az önfeledt játékos kedv

Gyakran tartogat meglepetéseket az alkotómunkában, szakmai magasugrások lehetőségét rejtegetvén, stílus-, avagy periódusváltásra sarkallva az alkotót. Hogy mennyire így van, azt gazdag példatárral illusztrálhatnánk, különösképpen a XX. századi művészettörténet szolgálhatna meggyőző esetekkel, de csak az elsőbbséget vitatva ezzel, hiszen előző korok alkotási módszerei sem zárják ki – a hosszantartó, intenzív műhelymunka mellett – a szellemi „lazítás” ilyenszerű jelenlétét.
Időközben csak a hangsúly változott: korunk művészetében eluralkodó módszerré „tornászta” fel magát, az amúgy is komoly előjogokat élvező alkotási „fogások” sűrűjében. Mindezt tulajdonítván annak, hogy ez nem más, mint visszamenekülés egy elveszett gyermekkor játékos kedvvel megalkotott világába.
Nem tudhatjuk, s talán nem is fontos ennek felmutatása, százalékos bizonygatása az alkotómunka folyamatában, mert annál meggyőzőbb, minél rejtettebben összefonódó a mű egészében. Stílusformáló erejét érezhetjük.
A „Buja Formák” címet viselő rajzsorozat Nagy Pál eddigi egész művészetében olyan kitérő, amelyhez fogható jellegében, kutatási céljában már van. Több is. Alkotói karakterének örök elégedetlensége közismert. Most is csak e belső kényszer rabjaként tesz, látszólag, ekkora kitérőt. Ezt is csak festészetének eddigi állapotával szemben érezzük, hiszen híre-hamva sincs annak ismert eredményeinek, jól körülhatárolt, stabil tartalmi, avagy formai jellegének. Csak világlátását, életvizsgálódásainak nyugtalanságát hozza abból.
E lapok tiszta grafikai jelei mögött nem találunk rá a művészt régóta foglalkoztató gondolati csomópontokra. Ezzel szemben mostani törekvése is világos: nincs számára fontosabb, mint a vonal, ami két pont között húzódik. Ennek egyértelmű megfogalmazása. Amely ha időben nézzük, akkor években mérhető, mert a több száz darabból összeálló sorozat a pálya egészében is jelentős eredmény. Úgy vizsgálja, alakítja eddigi tapasztalatait a vonalról, hogy ezzel más következtetésekre jut: ha a forma részeként is taglalja, de elsősorban „hajlékony” voltát bizonyítja, abba az irányba viszi tekintetünket, amerre, amilyen sokfele haladhat a vonal. Az egymás mellett haladásukkal, avagy eltávolodásukkal éreztetvén a forma magasodó, avagy mélyülő pontjait. Szemléletében helyenként az op-arthoz közelít, eredményei azonban más irányba mutatnak.
Rajzai láttán jutunk végül is az általa megcélzott szándék felismeréséig, amelynek lényege: a forma az emberi test formaegységében; de az más, egy újabb harmónia megsejtett útján. És még valami: a művészetben rejlő játékösztön „komoly” jellegére is figyelmez.

Balázs Imre
Nagy Pál kiállítása 1994. március 17-től május 20-ig

Nagy Pál budapesti kiállítása elé

Nagy Pál a hatvanas-hetvenes évek erdélyi legendakörének erősödő fényű csillaga. Érvényes ez nemcsak az anekdotákban, példázatokban, a sajátos transzilván mitológia történeteiben és hivatkozásaiban továbbélő mesterre, bálványozott pedagógusra, e kiemelkedően spirituális emberi személyiségre. Hanem érvényes az életműre is, vagyishát a művészre, aki a kor kötelező képzőművészeti és egyéb konvencióin mindig ellenállhatatlan gyermeki – vigyázat: sosem gyermeteg – naivitással és ártatlansággal tudott kívül maradni és felülemelkedni.
Nagy Pál néhány képét mintha azoknak a lángoknak az előérzete, visszfénye ragyogná be, amelyek majd őt magát is elemésztik, egy összeroncsolt autó benzintankjából felcsapva, mint valami váratlan máglyából, – mint valami olyan titokzatos máglyából és mágiából, amelyet egész életében ott hordozott magával és magában, s amelyekből festményei tűzét keverte ki, önnön rejtélyes alkímiájának csak saját maga által ismert törvényei szerint.
Mi különbség Nagy Pál vonalhálós aktjai és a számítógép-aggyal, illetve -ügyességgel megtervezett és megrajzolt, hasonló technikával kivitelezett gépi ábrák között?
Ez utóbbiak érezhetően mindig bábukat ábrázolnak, sohasem embert, csak a kirakati élővilág lény-utánzatait, kísérleti próbababákat, egyszóval másolatokat vagy absztrakciókat. Azoknak a női fantomoknak viszont, amelyeket Nagy Pál tolla jelenített meg, jól hallhatóan dobog szívük, és a vonalrács mindig egy élő életet zár magába. Ez az élet pedig akkor is egyszeri és felcserélhetetlen, ha rácsai között, mint énünk felnagyított belső körvonalai között, valamilyen messziről érkező metafizikai szél járkál ki-be szabadon.
A Vármegye Galéria abban a pillanatában állítja ki Nagy Pál művészi hagyatékának néhány becses darabját, amikor a kortársak szerető emlékezetébe az utókor tisztelgése mosódik bele.
E kiállítás látogatói ennek a pillanatnak, ennek a történésnek a részesei.

Szőcs Géza
Nagy Pál kiállítása 1994. március 17-től május 20-ig

Arcképvázlat zúzmarával

“Legendás” – A jelzűt kiérdemelni nem könnyű, de ha egy névhez hozzátapad, lemosni róla lehetetlen vállalkozás. Miért is kellene lemosni, kérdezhetnénk jogosan, a középszertől viszolygók. Természetesen tudjuk, hogy a legendás személyiség elemelődik a hétköznapoktól, szemhatára távolabb helyezkedik el: többet lát, többet ért a világból. Irigylésre méltó.
A dolog másik oldala azonban nem ennyire tetszetős, hiszen pontosan ismerjük a legendás személy képződésének menetét, s szembenézve önmagunkkal bevallhatjuk, jobb lenne kézfogás közelben érezni. A legendás személy ugyanis nem él, általában idő előtt lépett ki a létezésből, élővé a mi történeteink, “legendáink” teszik. (Neve Hervay Gizella Siratófalán foglal helyet Szabédi Lászlóval, Szilágyi Domokossal, Dankanits Ádámmal, Bretter Györggyel és a többiekkel.) A legendás személy képe emlékeink torz montázsa. A legendás személyt mindig a jelenbe rángatjuk, megfosztva ezzel tényleges, műveibe rejtett utóéletétől. Kiállítás megnyitókon – ahol mások képei lógnak a falakon – gyakran felidéződik alakja, kidomborodnak viselkedésének a mienkétől eltérő vonásai, de nem a ritkán látható művei a fontosak, hanem a róluk szóló történetek: ezt betiltották, ezt õ akasztotta le a kiállításról …
Nagy Pál sajnos – bármennyire értékes és kötelező – csak lábjegyzet. “Emlékem egyre merevebb lesz” – tűnődött el már József Attila is. Nagyon látványos lehet anyagtalan létet álmodni elődeinknek, de ez a lázas tevékenység elfedi előlünk mindazt, amiért dolgoztak. Nagy Pál megérteni és megértetni akarta a művészet kortárs folyamatait. Mint pedagógus, és mint alkotóművész a klasszikus és a modern művészet viszonyát igyekezett tisztázni. Interjúiban többször rámutatott arra, hogy a 20. századi művészetet elutasító “műélvező a klasszikus művészetből is csak az irodalmat érti, s azt, amit a modern művészet tisztán, mese nélkül akar megtartani, ledesztillálni minden korok művészetéből, tehát a formai szépségeket – valójában nem érti és nem látja meg a klasszikus művészet alkotásaiban sem .” (1967).
Nagy Pál indulását is nevek szegélyezik. Az apa korai halála, s tízparancsolatszerű szellemi végrendelete (Tedd a jót magáért a jóért, nem tekintve sem emberre /hála – gyűlölet/, sem istenre /jutalom – büntetés/…, Mindenki testvéred nincs faj, nincs vallás, nincs társadalmi osztály, amely megszüntethesse ill. meghazudtolhassa, egy Atyának vagyunk édes gyermekei.), az anya küldetéstudatot sugalmazó nevelése mellett már tizenéves korában írt róla későbbi mesterét, Bordy Andrást is felfedező Gulyás Károly. Korai képeinek témái a hagyományos festészet körébe utalják alkotójukat, e korszakát annak meghaladása után maga is “csereerdő–festészetnek” nevezte. (Csereerdő mélye 1949, Somostető 1951, Görgényi völgy 1953 stb.) Már ekkor megjelennek önarcképei, melyeket Rembrandt nyomán évente szinte kötelezően megfest. Egy időben arcképfestőnek, később aktfestőnek nevezték, de leginkább talán Hervay Gizella egy beszélgetésének címe – “a kísérletező festő” – illik rá. “Nekem a kísérletezés a mindennapi levegő, hogy ne fulladjak bele a saját modoromba, hogy mesterkéltség nélkül alakítsam ki magam. Az egyéniséget nem lehet erőltetni. Kísérletezés közben alakulok ki.” (1970).
A hatvanas évek második felében a korábbi stúdiumok nyomán teljesen egyéni képek születnek. Az emberi test a föld változatos felületével, a fakéreg rajzolatával találkozik, s ez a nem tudatosan akart szürreális hangulat egyre markánsabb formában jelentkezik képein (Gyökér–akt 1967, Erdőrengeteg 1967, Memoria materiae 1968). Nincs egyedül: Pittner Olivér szorongásos gyökér–víziói, s Kusztos Endre elszenesedett fa–csonkjai állnak világához legközelebb. Egy későbbi kiállítás kapcsán a gyermekkori barát és iskolatárs Székely János jó érzékkel nevezi a létrejött műegyüttest a “valóság textúrájának”. Az absztrakció nem végletes, még felismerhető a képeken a kivágott valóságdarab, de az eredeti élmény, a kiindulási pont megmutatása csak ürügy. Kialakul egy texturált látvány, melynek egyik fő jellegzetessége a szín leépűlése. “A texturálás nem követel túlzott színességet, inkább még tiltakozik is ellene, hiszen elterelné a figyelmet: épp a textúra szorulna háttérbe, éppen a lényeg. Van ebben a módszerben valami eredendően grafikai, kétségkívül van. Nagy Pál kiállított képei, a maguk jeges fehérségében, ezüstös szürkeségében rendszerint valósággal kiharsognak környezetük kolorizmusából. Sápadságuknál fogva – színesebbek.” (1975).
A Zúzmarás önarckép (1973) és a Téli ragyogás (1978) az utolsó évtized “fehér” képeinek kiragadott példái. A téli ablaküvegről a visszacsorduló, s részben odafagyó víz mind artisztikusabb felületet hoz létre, ugyanakkor a tükröződő arckép egyre homályosabb, tünékenyebb. Az élmény képpé formálódásakor a  fehér–ezüst festék “felfelé” szivárog, s a hószín különböző árnyalataiba öltözik. A sejtelmes jégvirág–organizmus teljesen feloldja az arcvonásokat, az egész képteret behálózó mozgása kíméletlen a festő tekintetével szemben is. A képbe rögzült pillanat a még–arckép és az ugyanolyan múlékony kristálybozót előhívása. Egyik főműve a Székelykeresztúrtól Fehéregyházáig (1972), ahol Petőfi egyetlen hiteles arcképét fotóeljárással viszi fel a képre. A pozitív–negatív portrét lassan–lassan “megeszi” a buja televény, s a Gyárfás–kúria udvarán álló, még felismerhető fa ágai az enyészet törvényeinek engedelmeskedve a költő arca felé kapdosnak. (Petőfi “kétszer” halt meg: a festmény második változata a bukaresti földrengés alkalmával pusztult el 1977-ben.).
A Téli ragyogás Mondrián fa–absztrakciós sorozatát idézi; az 1977-es tussal, szénnel készített Fatanulmányok után a festő szinte megfosztja tárgyát az erőteljes grafikai vonaltól, amely eddig a faágakat, vékony gallyakat elválasztotta a környezet – a be nem rajzolt alap – fehérségétől. Megmarad a fehér, mint a fekete spirituális emléke. Az ágak árnyékai néhol “valóságosabbak”, szinte lemélyednek a puha hóba, máshol a vonalháló alig tapad meg a felületen. (“Ki becéz falban megeredt hajakat, verőereket?”)
A képtér nagyon finom megmunkálásai mellett Nagy Pált erősen foglalkoztatta a “föld arca”, a kavicsok, kövek, sáros vagy kiszáradt rögök, mint lehetséges képelemek felhasználása. Az 1972-ben készült Aszály című olajképén a repesztett felület réseiből a sárgától, a narancstól a sötétkékig, a feketéig színek törnek elő, s időnként az az érzésünk, mintha a kéreg–mozaikokat lefejtve találkozhatnánk csak az alatta rejtező igazi képpel. A szikes talaj repedéseit aztán átmenekíti az Egy ember (1976) arcára, ahol a világító, Nagy István-i kékségű szemek meghökkentő kölcsönhatásba lépnek a karcolt, barázdált arc barnaságával.
Bármennyire is izgalmasak a kész művek – kortársi visszaemlékezések szerint Nagy Páltól “elvárták”, hogy a tartományi kiállításokon mindig valami új ötletet produkáljon –, a “felelőtlenebb” kísérletezések terepe a kisebb mérető grafika maradt. A kifejezés–stílus–jelentés viszonylatait kutató aktrajzok 1973-74-ben (Archipenko–változat, De Kooning–változat stb.) a formakeresés további útjaihoz vezettek. A Buja formák teljesen manuális vonalhálói a számítógépes grafika variációs lehetőségeivel kacérkodtak. (1973-ban A hét számára le is fordít egy erről szóló szöveget). A női test hol erotikus, hol ironikus rajzolatait általában árulkodó feliratokkal látta el. “Ez is a buja formákhoz tartozó formagyakorlatok egyike, rajzoltam kikapcsolódásnak 1975. május 23-án iskola előtt és iskola után magam örömére.” Máshol: “Ezek a buja formák tulajdonképpen nem ábrázolni akarnak, hanem képzettársításra késztetnek. Gomolygó alakzataik pedig egymásba torlódnak, mint az én gondolataim ma. 1975. június 19-én Nagy Pál.”
Az emberi testet körbefonó háló felidézi Moholy–Nagy László húszas évekbeli fotóit, amikor a fény a kerítés éles árnyékát rávetíti a testre. A későbbiekben Moholy–Nagy redukálja a képet, s kizárólag a fény, a vonal, a kép dinamikus hatása érdekli. A Korunkat szerkesztő Gaál Gábor egyébként – a konstruktivizmussal szembeni minden kritikai hozzáállása ellenére – állandó munkatársnak nyeri meg Moholy–Nagy Lászlót a harmincas években. Létezik tehát egy önálló experimentális hagyomány Erdélyben, melynek szemléletét leginkább Nagy Pál folytatja. (A festéktől a fényig című Moholy–Nagy válogatás a Barangolás a képzőművészetben-nel egy időben jelent meg 1979-ben a Kriterionnál.)
Nagy Pál arra törekedett, hogy a marosvásárhelyi képzőművészeti iskolában a legfontosabb művészeti albumokat a könyvtár számára megszerezze. Nemcsak a régi mesterekről, hanem a legújabb kortárs törekvésekről szóló könyveket is megküldette. Egyik kedves szerzője az a Kepes György volt, aki Kassák Lajos budapesti Munka–köréből indult, s az Egyesült Államokban is a legkövetkezetesebben vizsgálta a fény, a szín, a forma, a mozgás összefüggéseit, a vizuális kultúra további fejlődésének útját.
Nagy Pált foglalkoztatták a tudományos kutatások legfrissebb eredményei, s akárcsak Magyarországon Erdély Miklós, buzgó olvasója volt az Élet és Tudománynak. Vázlatai között fellelhető az elektromágnes erővonalainak rajza, egy magrobbanás ábrája, a káposztatorzsa metszete: a megismert világ minden szilánkja alkalmas arra, hogy beépüljön a képzőművészet vizuális nyelvezetébe. Moholy–Nagy felfigyelt az autók nyomaira a hóban, a beszántott földek sávjaira, ipari szerkezetek grafikus árnyékaira, s a gondolkodásában kései “rokon” Nagy Pál pedig felhasználta festményein az összevarrt szőrmedarabok hatását (Önarckép 1977), a szúette fakéreg durva  felületét (Fagy 1971), vagy a festékbe kevert homokot éppúgy mint a fotó beillesztését a képbe (Vakablak 1971).
Nagy Pál kortársaihoz hasonlóan egy személyben többes feladatot volt kénytelen ellátni. A lényeges bukaresti kiállításokról beszámolókat írt (afrikai művészet, kortárs francia festészet, Henry Moore, Mestrovic, Paul Klee), s a tanulságok levonására maga vállalkozott. Nem maradhatott csak képzőművész, saját elképzelései gondos kimunkálója, hanem a művészet egészét kellett közvetítenie tanítványainak. Nyitott szellemisége nemcsak a 20.század művészete iránt kötelezte toleranciára, hiszen a régiek művészetérõl is volt lényeges mondanivalója. (Saját könyve számára készített egyedi könyvborítója az eredeti címet kiforgatja: nem ezért szeretem Brueghelt).
Aki elől jár, annak feladata kétszeresen nehéz. Ő viseli az úttörők kockázatát, de arra is ügyelnie kell, nehogy túl messzire eltávolodjék az őt követőktől. A kísérletező művész és a tanító e kettősségének néha a képek esnek áldozatul: a tiszta kifejezést olykor “túlbeszéli” egy–egy didaktikus elem. “Egy tanárnak, amikor bemegy az osztályba – mondta magnóra Gazda Józsefnek –, világosan, szabatosan és érthetően kell megfogalmaznia a mondanivalóját. Ezért kénytelen voltam magamban tisztázni a művészettel kapcsolatos egész sor elméleti kérdést. Ezek az elméleti kérdések előbb–utóbb felbukkantak az én munkáimban is, hol mint kompozíciós, hol mint színtani, kromatológiai stb. problémák. Néha mellékútra vezettek, akkor előkerült az iránytű, s észrevettem, hogy jó–jó, ezt én megcsináltam, viszonylag sikerült, de ez nem az én utam.”
1973-ban távinterjút készít az akkor 80 éves Bortnyik Sándorral. “A realizmus híve vagyok” – foglalta össze művészetét Bortnyik, s ez feltétlenül megerősíti Nagy Pálban saját elképzeléseinek helyességét. Bortnyik úgy érezte, hogy a Kassák-i képarchitektúra számára zsákutca, sokkal inkább érdekelte az emberi figura térbe helyezésének problematikája, ahol a kifejezésmód mindig a témától függ, s annak természete szerint változik meg. Nagy Pálra hiába hatott a Bortnyik–műhelyből induló Vasarely (Pl. Kövek 1976), a nagy ugrást a nonfiguratív szemlélet irányába nem tette meg. “Mindenesetre az a baj, hogy a modern művészetben a legtöbb esetben az ihlető forrás nem a konkrét élmény, hanem maga a spekuláció. Nos, hát vonjál le ennyit a modernségemből, én ma is mindig az élményből indulok ki, ha nekifogok festeni, bármilyen spekulatív eredményhez jutok is el a munka végén.” – fejtette ki Banner Zoltánnak 1967-ben.
Művészetétől két irányba történik elágazás. Egyfelől a közös gondolkodásmód érződik Balázs Imre és Szécsi András, távolabbról Márton Árpád képein, Gazdáné Olosz Ella textiltervein, “felület–átírásain”, másfelől tényleges tanítványai és újító szellemiségének követõi a hetvenes évek végén létrehozott MaMü (Marosvásárhelyi Műhely) tiszteletbeli tagjának választják. A buja formák mellett a montázs lehetőségeivel játszik (Picasso szellemében: komolyan) az el nem küldött képlevelek lapjain. Folyóiratokból átdörzsölt, idegen alakzatok egymás mellé illesztésével bizarr, mégis dinamikus képi világot bontakoztatott ki. A ráírt szövegek földöntúli üzenetek – saját kortársainak. A korán eltávozott művész utólag felbontott levelei: azt a helyet azért hagyom üresen, mert tele van olyan gondolatokkal és érzelmekkel, melyeket nem tudok megfogalmazni és rátok bízom, hogy

Szűcs György